Modern

MODERN
bouwen zonder geschiedenis

Het ‘moderne’ onstaat op het moment dat de geschiedenis zelf tot probleem wordt, dat wil zeggen nadat de historici en theoretici van de 19' eeuw niet in staat bleken om de geschiedenis van stijl te ontdoen en met de principes van de traditie een nieuwe samenleving op te bouwen. De 19' eeuw leek, ondanks de vele heftige pogingen, te zijn verzand in talrijke ‘historicismen’, waarmee het cruciale idee van een klassenloze maatschappij geen perspectief zou hebben. Het ‘moderne’ leven zou immers van de traditionele levenstijl moeten worden losgemaakt om sociale revoluties te bevorderen. Het ‘moderne’ is echter tevens verbonden met de ontwikkelingen in kunst en wetenschap. De abstracte kunsten hebben met de naturalistische voorstelling gebroken, zij tonen het stijlloze door middel van de beeldloze tekens en composities, die we o.a. bij Malewich, Mondriaan en Picasso aantreffen. De tijd-ruimte opvatting, die in het ‘moderne’ wordt ontplooid vindt zijn inspiratie in Einstein’s relativiteitstheorie.

Het 'moderne' vindt zijn meest kernachtige toepassing in de wijze, waarop de machine in de 20ste eeuw de diverse thema’s in zich verenigt : de ‘machine’ wordt een metafoor van een ontwikkeling, waarin standaardisatie en repetitie niet alleen moderne bouwwerken voortbrengt, maar de sociale klassengelijkheid verbindt met een artistieke beweging. De ‘machine’ produceert de nieuwe mens, die zijn schoonheidservaring ontleent aan de doelmatigheid van zijn woning, die door onder andere Le Corbusier – een van de grote woordvoerders van ‘Esprit Nouveau’- als ‘machine’ wordt opgevat : ‘a house like a machine’. Zijn stelling luidt : 'Architecture or Revolution ?’ Dat wil zeggen, dat revolutie kan worden vermeden, als het woningbouwvraagstuk, (dat Friedrich Engels reeds formuleerde) via massaproductie wordt opgelost. Het is de wijze, waarop Ford zijn auto’s voor de massa ontwikkelde ; ‘houses should be assembled like cars’.....

In de oeuvres van architecten, zoals Le Corbusier, Mies van der Rohe Frank Lloyd Wright ontwikkelen zich de prototypen van de moderne woning : de villa Savoye, het Tugendhat-haus en Falling Waters, bovendien extrapoleren zij deze concepten tot het niveau van de massawoningbouw zoals de Immeuble villa, een woonblok met een villa voor iedereen. Daarnaast verenigen de moderne architecten zich in de CIAM. (Congrès Internationaux d’Architecture Modernes) Vanaf de oprichting in 1926 tot de opheffing in 1959 komen zij tientallen malen bijeen en stellen normen vast voor oa het ‘Existenzminimum’, de zonering van de hoge en lage bouwblokken, de Functionele Groene Stad met haar vier gescheiden functies ‘wonen,werken, verkeer en recreatie’ Deze benadering, bekend als het Nieuwe Bouwen, stond een ‘zakelijke’ dwz objectief wetenschappelijke benadering voor, die als het Functionalisme de dominante stroming is geworden.

In Nederland wordt de Moderne Architectuur door richtingenstrijd bepaald. We zien o.a. het Expressionisme van de Amsterdamsche School met als klassiek voorbeeld het woningbouwcomplex te Amsterdam van Michel de Klerk, het Neoplatoonse ideaal van de Stijl-beweging, dat in het Rietveld-Schroderhuis in Utrecht zijn beste manifestatie kent en het zakelijke streven van het Functionalisme, dat in de Van Nelle-fabriek in Rotterdam van Brinkman en Van de Vlugt toonaangevend is. Deze progressieve stromingen werden door het Traditionalisme van oa Granpré Molière met zijn ‘Delftsche School’ en vooral Kropholler’s bombastische gezagssymboliek zoals uit zijn vele stadhuizen bleek, weerlegd door de vaste culturele waarden te blijven verdedigen en opnieuw te introduceren.

In het algemeen was er sprake van een tegenstelling tussen de progressiviteit van de internationale avant gardes en het conservatisme onder invloed van de opkomende totalitaire regimes.

De zakelijke benadering leek hierin politiek het minst besmet, daar zich onder andere onder Mussolini een modernisme zoals dat van Terragni heeft kunnen ontwikkelen, dat zowel de kenmerken droeg van het Fascisme als van een a-politieke signatuur, die van de Internationale Stijl. In Italië ontstond onder hetzelfde regime echter tevens een groep architecten de Novecento, die zich op de rigide wetten van de klassieke orden beriepen.

Ook het Russisch Constructivisme heeft onder andere via Melnikov, Tatlin en Lissitzky op onverdachte wijze zowel aan politieke revolutie van onder andere Lenin bijgedragen als op spectaculaire en originele wijze bijgedragen aan een moderne typologie van gebouwen van arbeidersclubs op strategische posities in de buitenring van Moskou tot monumentale uitdrukkingen van het Communisme, zoals in de toren voor het de 3e Internationale Congres en het spreekgestoelte van Lenin. Aanvankelijk hadden zij onder welwillend oog van Lenin oa via de ‘Agit Prop’-treinen en toneeldecors de Revolutie ook op het platteland in beweging gezet, maar al spoedig werden hun artistieke bijdragen als te individuele expressies niet meer getolereerd. Onder Stalin ontwikkelt oa Anatole Lunacharsky een regressieve en historiserende stijl onder het populistische motto : ‘de zuilen behoren tot het volk’

In Duitsland heeft vooral de door Walter Gropius opgerichte opleiding : ‘Bauhaus’ behalve een artistieke, tevens een wetenschappelijke invloed gehad. Met Feininger’s houtsnede van de ‘Kathedral des Socialismus’ als titelpagina werden de ambities verbeeld : het streven naar een Gesamtkunstwerk, waarin de Bauhütte zowel verwees naar de Middeleeuwen als een concept inhield, waarin alle kunsten van schilderen tot architectuur e.d. waren verenigd, het toneel en de dans vormden de synthese zoals in het Tryadische Ballet van Oscar Schlemmer tot uiting kwam. Een en ander vond zijn wortels in de Werkbund als artistiek ideaal. Tevens hieraan voorafgaand was het met name het werk van Peter Behrens, die met zijn AEG-Turbinenhal te Berlijn een cruciaal voorbeeld toonde hoe vanuit de 19e-eeuwse ambities de grondslag voor het ‘moderne bouwen’ zou kunnen worden gelegd.

De witte architectuur, zoals die van de Weiszenhofsiedlung te Stuttgart uit 1926, werd echter onder Hitler moedwillig vergeleken met de architectuur van de Arabieren. Kortom toonde de propaganda-chef Goebels de niet-Arische kenmerken aan, waama het Bauhaus tenslotte, onder de laatste directeur Mies van der Rohe, door het regime werd verboden en gesloten. Hitler’s architecten Speer en Troost werden ingezet om het Duizendjarig Rijk gezicht te geven in zowel de megalomane gebouwen voor de Rijksdag als de Kathedralen van Licht. De meeste moderne architecten weken naar de USA uit om uiteindelijk daar hun socialistische idealen op grote schaal te gaan uitvoeren in een inmiddels kapitalistisch regime.

De overgang van het Modeme Bouwen vanuit een sociale utopie naar een sociaal democratische overleg-politiek is overigens typerend voor de wijze, waarop het aanvankelijke heroïsche ideaal van avant garde architecten om aan de vroegkapitalistische voorwaarden aan het begin van de 20' eeuw te ontsnappen, langzaam maar zeker is omgeslagen naar een door de overheid geleide planning voor en na de tweede Wereldoorlog. Daarna heeft de overheid ook haar initiatief grotendeels over moeten geven aan de bouwondernemers, die in aanvang in de jaren ’50 slechts in termen van ‘haalbaarheid’ bouwden. Hierin heeft oa Habraken met zijn visie ‘de dragers en de mensen’ in de jaren ’70 nog een lans gebroken om het politieke overleg tussen gebruiker en overheid te rationaliseren. Het paradoxale feit blijft echter, dat het architectuuridioom nauwelijks is gewijzigd, terwijl de erin opgenomen pretenties zijn vervallen, verbasterd of diffuus zijn geworden. De abstracte vormentaal van het ‘modeme’ is definitief leeg geworden, een leegte echter zonder utopie. Het is de fase van de Moderne Architectuur, die aan de ‘Mei-revolte in 1968 voorafgaat, waarna men opzoek gaat om de wortels van het ‘modeme, te hervinden. Sommigen gaan terug tot in de aanvang van het Nieuwe Bouwen, terwijl anderen via de Verlichting, de Renaissance opnieuw onderzoeken. Het is kortom de fase, waarin het,moderne’ zich opnieuw met de geschiedenis gaat uiteen zetten, met alle verwikkelingen van dien.

Walter Gropius (links met hoed) mevrouw Gropius (erachter) en Le Corbusier (rechts met hoed en bril).

oefening MODERN
het verhelderen van krachtlijnen

Bestudeer het onderstaande (reeds verkorte) hoofdstuk 17 uit Kenneth Frampton’s boek over Moderne Architectuur : Le Corbusier en l'Esprit Nouveau 1907-1931.

Maak een keuze uit de volgende onderwerpen:
1) zijn visie op architectuur, respectievelijk. ingenieursesthethiek
2) zijn biografie, reizen en internationale contacten
3) zijn publicaties en ontwerpen met bijbehorende regels
4) de visie van Colin Rowe op Le Corbusier.

Maak een geïllustreerde, bondige samenvatting van 2 a 4 pagina's die de status van een artikel heeft.

Als alternatief kun je ook zelf een cruciaal hoofdstuk van de Moderne Architectuur samenvatten, danwel een vergelijkende tekst schrijven over twee auteurs die beiden dezelfde periode beschrijven.

IN DE ZEYLLIJN: het moderne thema: functie voorbeeld: artikel. het verkrijgen van een helder inzicht denkbeeld: frampton:'esprit nouveau'

verlichtingsideaal: rationaliteit breuk met het verleden: esprit nouveau industrialisatie: machine als meafoor massaficatie: abstracie van het sociale de extrapolatie van de machine estethiek: le corbusier: eyes which do not see frank lloyd wright: prairy style mies van der rohe: less is more stromingen: de stijl: oud
van doesburg rietveld amsterdamse school: de klerk kramer wijdeveld nieuwe zakelijkheid 8 en opbouw: berlage duiker

Le Corbusier en l'Esprit Nouveau, 1907 - 1931
Kenneth Frampton

"Men maakt gebruik van steen, hout en cement, en met deze materialen bouwt men huizen en paleizen; dat is een kwestie van constructie. Het vernuft is aan het werk. Maar opeens wordt mijn hart geraakt, voel ik me goed en gelukkig, en ik zeg: "Dit is schoonheid." Dit is bouwkunst. Hier begint kunst. Mijn huis is praktisch. Ik ben dankbaar, zoals ik spoorwegingenieurs of de telefoondienst dankbaar ben. Mijn hart is echter niet geraakt. Maar stel dat de muren hemelwaarts reiken op een manier dat ik ontroerd wordt. Ik ontwaar de bedoelingen. Er is gebouwd in een zachte, brute, innemende of nobele geest. Dat kan ik zien aan de stenen. Ik moet wel naar deze plek kijken en mijn ogen nemen alles op. En wat zij zien is uitdrukking van een gedachte. Een gedachte die geuit wordt zonder woorden of geluid, maar alleen door middel van vormen die in een bepaalde verhouding tot elkaar staan. Die vormen zijn zo gemaakt, dat geen detail duister blijft. Hun onderlinge verhoudingen staan helemaal los van praktische of door woorden te beschrijven behoeften. Het zijn wiskundige scheppingen van de geest. Ze vormen de taal van de architectuur. Met levenloos materiaal en met een zekere eis van doelmatigheid als uitgangspunt zijn er verhoudingen geschapen die mij innerlijk geraakt hebben. Dit is Architectuur."
(Le Corbusier, Vers une architecture, 1923)

Le Corbusier werd in 1887 geboren in het Zwitserse La Chaux-de-Fonds, een centrum van horlogemakers in de Jura, vlakbij de Franse grens. Tot zijn allervroegste indrukken heeft zeker het beeld van deze rationele, volgens een raster aangelegde industriestad behoord, die geheel was herbouwd na een fatale brand zo'n 20 jaar voor zijn geboorte. Tijdens zijn opleiding tot graveur en ontwerper aan de plaatselijke kunstnijverheidsschool, kwam Charles Edouard Jeanneret (zoals hij toen nog heette) in aanraking met de laatste fasen van de Arts-and-Crafts beweging. De Jugendstil-elementen van zijn eerste huis, Villa L'Eplattenier (1905), vormden de neerslag van alles wat hij geleerd had van zijn leermeester Charles L'Eplattenier, directeur van de cours superieur van de kunstnijverheidsschool in La Chaux-de-Fonds.

En dus werd Le Corbusier in het najaar van 1907 naar Wenen gestuurd. Hij werd hartelijk ontvangen, maar lijkt Hoffmann's aanbod om bj hem te komen werken te hebben afgewezen en daarmee ook het raffinement van de nu naar het classicisme overhellende Jugendstil. De ontwerpen die hij in Wenen maakt voor nog een aantal huizen, die in 1909 in La Chaux-de-Fonds zouden worden voltooid, vertonen in ieder geval nauwelijks sporen van Hoffmann's invloed. Le Corbusier's gebrek aan affiniteit met de late Jugendstil werd nog versterkt door een ontmoeting met Tony Garnier in Lyon in de winter van 1907, toen Garnier juist begonnen was aan de uitbreiding van zijn ontwerp voor een Cité Industrielle van 1904. Le Corbusier's sympathie voor een utopische socialisme en ontvankelijkheid voor een typologische (zo niet klassieke) benadering van de architectuur zijn zeker op deze ontmoeting terug te voeren. Hij schreef daarover: "Deze man vindt dat de op handen zijnde geboorte van een nieuwe architectuur afhing van maatschappelijke verschijnselen. Zijn ontwerpen vertoonden grote eenvoud. Ze waren de uitkomst van honderd jaar architectonische ontwikkeling in Frankrijk.

Het jaar 1907 kan worden beschouwd als het keerpunt in Le Corbusier's leven: in dat jaar ontmoette hij niet alleen Garnier, maar bracht tevens een beslissend bezoek aan het klooster van Ema in Toscane. Daar maakte hij voor de eerste keer kennis met die levende 'commune' die het sociaal-fysieke model zou worden voor zijn eigen interpretatie van het utopisch socialistische gedachtegoed dat deels van L'Eplattenier en deels van Garnier lijkt overgenomen. Later zou hij het Kartuizer klooster omschrijven als een instelling waarin 'een oprecht menselijk verlangen werd vervuld: stilte, eenzaamheid, maar ook dagelijks constant met mensen.'

In 1908 kwam Le Corbusier voor een deel van de tijd bij Auguste Perret in Parijs te werken, die zich reeds een reputatie had verworven door zjn 'domesticatie' van het gewapend betonskelet in zijn appartementenblok in de Rue Franklin (1904). In de veertien maanden die Le Corbusier in Parijs doorbracht, kreeg hij een volkomen nieuwe instelling tegenover leven en werk. Behalve dat hij er werd ingewijd in de technische beginselen van het gewapend beton, bood de hoofdstad hem ook de mogelijkheid om zijn kennis van de Franse klassieke cultuur te verbreden door het bezoeken van musea en bibliotheken en het bijwonen van lezingen. In die periode raakte hij, tot groot ongenoegen van L'Eplattenier, er door zijn contact met Perret van overtuigd dat beton arme het materiaal van de toekomst was. Behalve dat het met behulp van mallen gemakkelijk was te maken en tegelijk een monolitisch karakter had plus duurzaamheid en een lage kostprijs, zag Perret in het betonskelet een middel om het eeuwenoude conflict tussen de constructieve authenticiteit van de gotiek en de humanistische waarden van de klassieke vorm op te lossen.

Le Corbusier gin in 1910 naar Duitsland, zogenaamd om zijn kennis van de gewapende betontechniek te vergroten, maar tijdens zijn verblijf kreeg hij van de kunstacademie van La Chaux-de-Fonds opdracht de stand van de toegepaste kunst te onderzoeken. Deze opdracht, die uitmondde in een boek, bracht hem in contact met alle belangrijke figuren van de Deutsche Werkbund, in de allereerste plaats met Peter Behrens en Heinrich Tessanow, de twee kunstenaars die een sterke invloed zouden uitoefenen op twee van zijn latere bouwwerken in La Chaux-de-Fonds, de Villa Jeanneret Pere uit 1912 en de Scala bioscoop uit 1916. Bovendien kreeg hij voor de verworvenheden van de moderne constructietechnieken voor de schepen, auto's en vliegtuigen, die het thema zouden worden van zijn beroemde 'Des yeux qui ne voient pas.' Na een verblijf van 5 maanden op Behrens' bureau waar hij ook zeker Mies van der Rohe zal zijn tegengekomen, verliet hij Duitsland aan het eind van het jaar om op uitnodiging van L'Eplattenier in La Chaux-de-Fonds te gaan doceren. Voordat hij echter naar Zwitserland terugkeerde, maakte hij een uitgebreide reis door de Balkan en Klein-Azie en vanaf dat moment zou de Ottomaanse architectuur een stilzwijgende maar duurzame invloed op zijn werk uitoefenen. Dat was duidelijk op te maken uit zin lyrisch reisverslag, 'Voyage d'Orient' van 1913.

In 1915 ontwikkelde hij samen met zijn jeugdvriend, de Zwitserse ingenieur Max du Bois, een tweetal ideeën die bepalend zouden zijn voor zijn schepen in de 20-er jaren: Het 'maison Dom-Ino' als herinterpretatie van Henneisque's skelet, dat de grondslag zou vormen van vrijwel al zijn woonhuizen tot 1935.
Niet lang nadat Le Corbusier in oktober 1916 naar Parijs was vertrokken om daar een praktijk te vestigen, had hij het geluk door Auguste Perret aan de schilder Amedee Ozenfant te worden voorgesteld. Samen met hem ontwikkelde hij de universele machine-eshtetiek van het purisme. Het purisme was gebaseerd op de neoplatoonse filosofie en strekte zich uit tot alle vormen van beeldende expressie, van salonschilderkunst tot industriële vormgeving en architectuur. Het was niets minder dan een allesomvattende civilisatietheorie, die met kracht streed voor de bewuste verfijning van alle bestaande typen. Het purisme keerde zich even fel tegen wat Le Corbusier en Ozenfant beschouwden als de ongerechtvaardigde vervormingen van het kubisme in de schilderkunst (vgl. hun eerste gezamenlijke polemische geschrift met als titel 'Apres le cubisme" uit 1918), als dat het opkwam voor de 'ontwikkelingstechnische' perfectionering van bijvoorbeeld Thonets gebogen houten meubilair of het standaard tafelgerei in restaurants. Deze esthetica werd voor het eerst consequent verwoord in hun essay 'Le purisme' dat in 1920 verscheen in de vierde aflevering van 'L'Esprit Noveau", een tijdschrift voor kunst en literatuur dat zij samen met de dichter Paul Dermee tot 1925 zouden blijven uitgeven.

Het andere aspect van de ingenieursesthetiek -industriële vormgeving- was vertegenwoordigd door oceaanstomers, auto's, vliegtuigen, die het ontwerp waren van aparte hoofdstukken onder de overkoepelende titel 'Des yeux qui ne voient pas'. Het derde deel voerde de lezer terug naar de antithese van de klassieke architectuur, naar de heldere poëzie van de Atheense Acropolis, die in het voorlaatste hoofdstuk waarderend besproken werd onder de kop "Architecture, pure creation de l'esprit'. Zo groot was Le Corbusier's bewondering voor constructieve precisie dat hij de profielen van het Pantheon vergeleek met de thans met behulp van machinewerktuigen vervaardigde profielen. Hij schreef: 'Heel deze beeldende machinerie is gerealiseerd in marmer, met een gestrengheid die wij hebben leren toepassen in de machine. De indruk wordt gewekt van naakt en gepolijst staal.'

In de eerste vijf jaar van zijn intensieve activiteiten in Parijs besteedde Le Corbusier al zijn vrije tijde aan schilderen en schrijven en hij voorzag zijn levensonderhoud door overdag een fabriek voor bouwmaterialen in Alfortville te leiden. In 1922 gaf hij deze betrekking op om met zijn heeft Pierre Jeanneret een bureau te openen; hun samenwerking duurde tot aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Een van de eerste projecten die het bureau ondernam, was de uitwerking van het 'constructieve' idee dat reeds in samenwerking met Du Bois aan het begin van de Eerste Wereldoorlog ontwikkeld was: namelijk het Maison Dom-Ino en de Ville Pilotis.

Het op pilotis gebouwde Maison Citrohan kwam weliswaar dicht in de buurt van Les 5 points d'une architecture nouvelle, die Le Corbusier later, in 1926, zou formuleren.

Het verborgen potentieel van deze huizen was evenzeer bepaald door het Hennebique skelet van het Maison Dom-Ino als door de massieve zijmuren van het Maison Cotrohan, In de basis-parti ervan konden daarom vrijstaande kolommen, gevels met raamstroken en uitkragende vloerplaten ruimschoots worden toegepast.

In 1925 keerde Le Corbusier eveneens terug naar het thema van de burgerlijke villa, eerst in zijn Maison Cook, die in het jaar daarop werd voltooid en een demonstratie vormde van de in 1926 gepubliceerde Les 5 points d'une architecture nouvelle, en vervolgens in zijn ontwerp van de Villa Meyer, een voorloper van de villa in Garches en de Villa Savoie in Poissy, respectievelijk voltooid in 1927 en 1929.
Al deze huizen steunden hun uitdrukkingen op de syntaxis van de vijf punten:
1. de pilotis die de bouwmassa van de grond tillen
2. de vrije plattegrond, die bereikt werd door de scheiding van de dragende kolommen en de vrijstaande binnenwanden.
3. de vrije gevel, het pendant van de vrije plattegrond in het verticale vlak
4. het lange horizontale banvenster of fenêtre en longueur, en tot slot
5. de daktuin, die de door het huis zelf in beslag genomen grond weer ter beschikking moest stellen.

De constructieve indeling van het Maison Dom-Ino (volgens de ritmische formule AAB: met twee brede breuken en een smalle waarin zich het trappenhuis bevindt) vormt een verbinding tussen het openlijke Palladiaanse van de Villa Schwob en het verborgen Palladianisme van de villa in Garches. Beide huizen zijn georganiseerd volgens het klassieke ABABA-ritme van Palladio, iets waarop Colin Rowe de aandacht heeft gevestigd. Palladio's Villa Malcontenta uit 1560 en Le Corbusiers villa in Garches, die zo'n 350 jaar later onstond, berusten beide in de lengerichting op een afwisseling van dubbele en enkelvoudige beuken, zodat het ritme 2:1:2:1:2 ontstaat. Rowe heeft er eveneens op gewezen dat in de andere dimensies een soortgelijke syncopering plaatsvindt. Rowe stelt vervolgens het middelpuntzoekende karakter van de Villa Malcontenta tegenover het middelpuntvliedende karakter van de villa in Garches: 'In Garches is het midden consequent vernietigd, de concentratie op een punt wordt verstrooid en vervangen door een ordening van het toevallige langs de randen. De afzonderlijke fragmenten van het middelpunt worden aldus een reeks aandachtspunten aan de rand van de plattegrond.'

Afgezien van de puristische gelaagdheid van frontaal geplaatste vlakken in de ruimte en het spel met de letterlijke en figuurlijke doorzichtigheid waarop Rowe en Robert Slutzki hebben gewezen, was Garches vooral van betekenis omdat erin een probleem werd opgelost dat Loos het eerst stelde: hoe kunnen het comfort en het ongedwongen karakter van de Arts-and-Crafts plattegrond worden verenigd met de strengheid van geometrie, om niet te zeggen classicistische vormen - hoe kan het private domein van de moderne gerieflijkheid in overeenstemming worden gebracht met de openbare façade van de architectonische orde.

Als Garches vergeleken kan worden met de Villa Malcontente, dan kan, alweer op aanzing van Rowe, de Villa Savoie vergeleken worden met Palladio's Villa Rotonda. De nagenoeg vierkante plattegrond van de Villa Savoie met zijn elliptische begane-grond vorm en centraal geplaatste hellingbaan kan geïnterpreteerd worden als complexe metafoor voor de middelpuntzoekende en dubbelassige plattegrond van de Rotonda. Hier houdt echter ook elke gelijkenis op, aangezien Palladio juist aan het middelpuntzoekende karakter vasthield en Le Corbusier, binnen zijn zelfgekozen vierkant, het accent legde op de werking van de asymmetrie, rotatie en spreiding aan de randen. Niettemin maakte Le Corbusier in zijn boek Precisions sur un état present de l'architecture et de l'urbanisme (1930) het verborgen classicisme van de Villa Savoie meer dan duidelijk.

'De bewoners die hierheen gekomen zijn omdat de landelijke omgeving juist in haar beschouwelijkheid zo mooi is, zullen haar, die onaangetast is gebleven, vanuit de hoogte van hun jardin suspendu of vanuit de vier aspecten van hun fenêtres en longueur beschouwen en genieten van haar aanblik. Het zal hun voorkomen, alsof hun huiselijk leven ontleend is aan een zang van Vergilius.'

De Villa Savoie is het laatste voorbeeld uit Le Corbusiers Quatre Compositions uit 1929. Het eerste was het Maison La Roche uit 1923, dat hij in 1929 presenteerde als een puristische versie van de neogotische L-vormige plattegrond - een 'genre plutot facile, pittoresque, mouvemente'; het tweede vormde een ideaal prisma en het derde en vierde (de villa in Garches en de Villa Savoie) vormden alternatieven strategieën om de beide eerste typen met elkaar te verbinden, waarbij de villa in Garches een subtiele integratie van de eerste en tweede compositie was en de Villa Savoie het eerste ontwerp met een prisma sloot.

- DE ASSISTENT:
Bij de Hollandse Nieuwe Zakelijkheid past een zakelijke oefening. Maak een samenvatting van de hierboven gegeven text :
" Le Corbusier en de Esprit Nouveau". Kies te voren welk aspect uit de text je wilt samenvatten. Kies bijvoorbeeld uit: 1: een biografische opsomming, 2: zijn reizen en contacten, 3: zijn opvattingen over architectuur.
"Maak een geillustreerde, bondige samenvatting, een text van 2 tot 4 A4 die de status van een artikel heeft."

LE CORBUSIER EN DE AUTO
Jongens, dat was wat, Corbu (Le Corbusier, red.) had een nieuwe wagen en omdat hij zo gek van auto's was had 'ie 'm niet gekocht.
Dat zat zo. Toen hij weer eens op een prachtige zomerse avond een zijner fraaie Voisin's (een soort RollsRoyce maar sportiever, meer zoals een Bugatti met de prijs van een oude Spijker) in de prak reed en een bij de reparatie betrokken monteur eens voorzichtig suggereerde dat wellicht een eventueel kleinere handzame stadsauto misschien wel eens wat voor meneer zou kunnen zijn, bestelde Le Corbusier bij de Fiat directeur in Turijn onmiddellijk een gratis Fiat Spider. Namelijk,
Le Corbusier had in 1934 de splinternieuwe Fiatfabriek in Turijn bezocht en nonchalant op een Fiat Balilla Spider geleund juist op het moment dat er een foto van werd genomen. Die foto stond in de bladen wat Le Corbusier min of meer recht gaf op die automobiel. Want de rijdende Le Corbusier was volgens Le Corbusier goede reclame voor Fiat, enfin, U kent dat, zo gezegd zo gedaan.

Le Corbusier nam de bedrijfsfilosofie van de auto-industrie als inspiratie voor zijn visie. (zie met name huis Citrohan). De stedebouwkundige ontwerpen van Le Corbusier zijn strak georganiseerd. De bewuste Italiaanse Fiat-fabriek in Turijn zat vol met de nieuwste industriele vindingen en gadgets. De testbaan bevond zich op het dak: een manifest van modern esprit. Op naar een fantastische toekomst!