REVEIL
de vraag naar stijl en
de opkomst van de
ingenieurs
In de angstige verwachting,
dat de sociale en industriële revoluties tot een teloorgang van de
architectuur, het gezin, de stad, kortom tot het verdwijnen van het
cultureel erfgoed zouden leiden, roepen diverse 19e-eeuwse
architectuurtheoretici op tot een terugkeer naar de ‘Geschiedenis’
als de bron van de ‘ware’ stijl(en), tevens en vooral naar de
‘Natuur als de moeder van de Kunsten of als de vader van de
traditionele bouwmaterialen. Terwijl Durand eerder in 1805 het
stijlbeginsel veroordeelde ten bate van Nuttigheid, stelt onder
andere Heinrich Hübsch in 1828 de vraag naar de Cultuur : ‘In
welchem Still sollen wir bauen?’ De 19e eeuw is dan ook een periode,
waarin de neostijlen elkaar verdringen, maar tevens komt hierin het
inzicht van de ingenieurskunst naar voren. Tegenstrijdige bewegingen
van inventieve vooruitgang en morele terugkeer tot het ambacht zijn
bepalend voor een eeuw, die als een periode van verwarring wordt
gezien.
Vooral de fris opgeleide Polytechnische ingenieurs
omarmden gretig de nieuwe materialen zoals ijzer, later het minder
broze maar lenige staal, in combinatie met glas en later beton om de
nieuwe Zeitgeist tot expressie te brengen : een ondernemerschap
waarin de logica van techniek zonder al te aanwezige esthetiek de
hoofdrol vervulde. Zo vormden de grote openbare werken zoals
bruggen, stations en expositiehallen tevens een ingrijpende bijdrage
aan een nieuwe stedelijke openbaarheid.
Het gaat
hier om een langdurig maatschappelijk proces, dat zijn aanvang kent
in de bouw van de Ste.Geneviève (ofwel het Pantheon te Parijs) van
Soufflot in 1756 en de gelijknamige bibliotheek van Labrouste; in
beide dient zich de constructie als een verborgen systeem
aan. Voorts verschijnt de ingenieursconstructie in de openbaarheid
zoals in de eerste gietijzeren brug in Coalbrookdale in 1777 tot aan
de imposante stalen brug over de Firth of Forth in 1882, in de
eerste staalskeletconstructie in 1871 in de fabriek in Noisiel sur
Marne, maar vooral in het Crystal Palace, dat Paxton in 1851 te
Londen ontwierp. Dit laatste wordt nog altijd als het begin gezien
van de 20' eeuwse ingenieursconstructies. De eerste pleitbezorger
van een door de industrie gestuurde bouwwijze is de
architectuurtheoreticus (en grondlegger van de ETH Zürich) Gottfied
Semper, die met zijn verhandeling ‘Kunst, Industrie en Wetenschap’
een synthese tussen deze nieuwe ontwikkelingen voorstond. Van de
kunstwerken van het verleden merkte hij op: ‘Sie gehören uns gar
nicht an’. Het is onder meer Eifel geweest, die met zijn
staalconstructies zowel in Parijs als in New York de nieuwe
monumenten heeft geleverd : de Eifeltoren en het Vrijheidsbeeld.
Geplaatst in een reeks van de Cheops-piramide, het Pantheon en de
St.Pieter in Rome, kon deze ingenieurskunst worden beschouwd als de
eindfase van een progressieve ontwikkeling van het
bouwen.
Men
beschouwde al deze ontwikkelingen desondanks tevens als
uitdrukkingen van een materialistische levensopvatting, waarin het
menselijk ambacht en de cultuur van de geest verloren zouden gaan,
ja zelfs ten ondergaan in een Abendlandische Kultur....... Een
tegenbeweging liet dan ook niet lang op zich wachten. De morele
verontrusting rond het oprukkend ingenieursdenken, dat mede uit de
industriële revoluties was voortgekomen, leidde zowel tot een
terugkeer naar het Middeleeuwse ideaal van het bouwgilde en het
ambacht als tot een herstel van de Renaissance experimenten, die in
het Classicisme zo waren verguisd.
Met name is
het Pugin, die met zijn ‘True principles of Pointed or Christian
Architecture’ uit 1836 de Neo-Gothiek tot inzet maakt om het
ingenieursdenken, dat zich volgens hem uit het Classicisme had
ontwikkeld, te weerleggen. Zo ook Violet le Duc, die met zijn
‘Entretiens de l’architecture’ rond 1864 zowel de Neo-gothiek
bepleit als dat hiermee de grondslag wordt gelegd voor een
functioneel en constructief heldere bouwkunst. Zowel Gaudi in Spanje
als Cuypers en Berlage in Holland hebben zich op diens theoretische
stellingen beroepen. De eersten zetten de christelijke ethiek voort,
de laatste had zich echter met de Marxistische moraal verbonden. Het
is onder andere vanuit het manifest van Marx, dat zijn kritiek op de
‘vervreemding’ velen de zijde van het proletariaat doet kiezen. Zo
formuleert William Morris het Arts and Crafts-ideaal, dat neerkomt
op de opvatting, dat kunst slechts uit het ‘plezier door ambacht’
kan ontstaan, terwijl fabrieksarbeid de werkende mens zou
vervreemden. ‘The red house’ dat hij door Philip Webb laat bouwen
vormt met zijn plattegrond, maar vooral de bouwwijze hiervan een
gebouwd moreel manifest. Anderen bouwen hierop voort zoals Voisey,
die met zijn ‘cottage style’ het voorbeeld vormt voor Muthesius, die
met zijn boek ‘Das Englische Landhaus’ enorme invloed zal
krijgen.
De 19de
eeuw kan dan ook worden gezien als een periode, waarin de turbulente
vernieuwingen voor velen aanleiding vormen om de architectuur als
een moreel en bovenal als sociaal vraagstuk te benaderen. In de 20'
eeuw zullen de ingenieurskunst en het sociale reveil tot een
synthese leiden en als de Moderne Beweging bekend worden. Kortom ;
het gaat hier om een paradoxale grondslag, die het 19e-eeuwse denken
zo boeiend maakt in hun stellingname voor een humane
architectuur.
Onderling
betwistten de tegenbewegingen elkaar hun stellingnamen. Zo stond in
Wenen de Jugendstilbeweging ( in Brussel de Art Nouveau en in
Engeland het werk van MacIntosh) met de ambitie om traditionele en
moderne materialen op een ‘natuurlijke’ wijze samen te brengen
tegenover het standpunt van Adolf Loos,die deze overdaad aan
‘ornament’ poogde te bestrijden door de aandacht voor ‘das Andere’,
dwz voor het wezenlijke verschil tussen materialen en functies te
bepleiten. Hierin komt zijn stellingname tegen het ‘ornament’ tot
uiting, waarin ‘menselijke arbeid, geld en materiaal worden
verspild’.
In zijn
beruchte ontwerp voor een huis aan de Michaëlerplatz is zijn
stellingname tweezijdig: het is zowel een kritiek op de laat barokke
stijl van het tegenoverliggende keizerlijk paleis als op de
Jugendstil, daar beiden de architectuur met een ornamentele huid
toedekken en het ‘moderne’ levensgevoel niet toelaten, waarin de
naakte waarheid (in dit geval het verschil in functies van woning en
winkel) verschijnt en de schijnheiligheid van het conservatisme (dat
alle verschillen onder één stijl verbergt) wordt
aangetoond.
Het
‘Raumplan’ van Loos, dat een in elkaar grijpende
ruimtelijkheid poneert, kent wonderlijk genoeg zijn pendant
in het werk van de Belgische Art Nouveau architect Horta.
Diens ruimtelijkheid en eerlijk materiaalgebruik vormen,
tezamen met zijn sociale betrokkenheid, voor de historicus
Benevolo de aanleiding om een volstrekt nieuw architectuuridioom
vast te stellen, dat van beiden de basis vormt van het tijd-ruimte
concept van de 20e-eeuwse architectuur. Een architectuur,
die zich aanvankelijk aan stijl zal trachten te onttrekken,
om in een zo mogelijk nog grotere stijldiscussie van het
Postmodernisme te eindigen.
